al zur-ich se inserta en donde la hegemónica mirada de la cultura oficial no concede posarse. El nombre ya evidencia el carácter crítico del Encuentro, pero no con un afán de destruir o desacreditar a la cultura visible, sino con el objetivo de levantar un ánimo de debate y diálogo en la quietud de los espacios sociales y culturales dominantes. La condición desarticulada de nuestra larga ciudad es tan solo sintomática de lo que sucede en el ámbito del arte y la cultura a nivel internacional. al zur-ich da un nuevo sacudón al adormecido arte de las galerías y los museos para que salga a las calles y plazas y conviva con la vida presente, activa y despierta. El encuentro busca, en una escala local, transgredir los límites físicos, psicológicos, culturales y sociales de la ciudad al cuestionar los estereotipos de lo que es el sur, el norte, el centro y la periferia; no solo en torno a la jerarquía urbana sino también dentro de la producción cultural. A nivel global, al zur-ich procura contribuir a la constante expansión de la definición del arte contemporáneo, como resultado de comprender al arte y a sus sujetos desde diversos puntos de vista: sociológicos, críticos, antropológicos, históricos... de tal manera que el arte urbano se convierte en un termómetro de nuestro tiempo y espacio. El encuentro ha ganado relevancia internacional al constituirse como un proyecto paralelo a eventos como ‘InSite’, que se lleva a cabo simultáneamente en Tijuana y San Diego y polemiza a través del arte las nociones de frontera, raza, cultura y segregación y la Bienal de Venecia en Colombia que ironiza la consagrada bienal europea y genera un desplazamiento del arte y su parafernalia hacia la periferia de Bogotá y de la academia.
Es importante resaltar algunos aspectos de este Encuentro de arte urbano que demuestran su singular aporte. En primera instancia, los objetivos generales que al zur-ich espera que alcancen los proyectos participantes son muy distintos a la mayoría de acontecimientos artísticos. Se sugiere que los proyectos busquen insertarse en la esfera pública, involucren a la comunidad, resalten y rescaten tradiciones e imaginarios locales y generen un aporte investigativo y de reflexión a la definición del arte contemporáneo. Además, es esencial para los organizadores la importancia del proceso de relaciones personales y logísticas que suceden antes y después de la presentación de las obras. Adicionalmente, en contraste con muchos otros eventos artísticos del país, al zur-ich propone recuperar a la ciudad y a los espacios públicos como escenarios posibles del arte, no solo como recorridos de esculturas y monumentos dispersos e imperceptibles, sino como lugares de un arte vivo y latente en el presente, que se manifiesta a través de las personas que habitan sus espacios.
Por otro lado, el aparato de gestión de Tranvía Cero otorga la singular posibilidad de que los artistas se involucren con los habitantes (e incluso que los mismos moradores sean partícipes y copartícipes de las obras). De esta manera se contrasta la usual práctica hermética y elitista de la mayoría del arte actual. Otra característica inusual del evento es que busca no solo la participación de artistas de renombre, sino la de artistas jóvenes y/o incipientes, y suministra las herramientas logísticas, técnicas y teóricas necesarias para que estos tengan una plataforma idónea para expresar sus ideas. Finalmente, considero que una de las más significativas contribuciones que al zur-ich arroja al mundo del arte es que ha remplazado la vigente curaduría despótica y paternalista con un mecanismo recíproco de indagación técnica y teórica que ha propiciado enriquecedores diálogos con los autores de todos los proyectos inscritos.
Manuel Alfonso Dávila – Agosto 2005
¿Por qué Al Zur-ich? ¿Por qué el nombre?
El título de este encuentro se apropia de un fragmento de la frase de jerga: “Vos dizque te vas a Viena, mejor vamós al Zur-ich”. Esta expresión nos remite en primera instancia al fenómeno de la migración. En un país donde uno de los mayores ingresos se genera como resultado de las remesas que envían los millones de emigrantes regados por diversas partes del mundo, es apropiado plantearse una empresa cultural que envuelva a la problemática que genera semejante vector social. Además, como ha demostrado la reciente violencia en Francia, el tema de la migración es un asunto de conflictos globales. La expresión no solo postula el tema de la migración, sino que insinúa una posición frente al mismo. En el núcleo de esa frase, se encuentra la propuesta de lo alterno. Sugiere la construcción de nuestra propia versión de riqueza, sea cultural, económica, intelectual... en vez de optar por una búsqueda de mejor suerte en otros países. De manera similar a cómo el Foro Social Mundial afirma que “otro mundo es posible”, Al Zur-ich se constituye como un proyecto cultural paralelo; como una alternativa tanto a nivel de contenidos y metodología como de actores y espacios. Es evidente en el nombre, y también en la abierta enunciación de los organizadores, la intención de armar un evento socio-cultural de ‘resistencia’ frente a los ámbitos artísticos institucionales, que avance una ‘posición marginal’ y periférica; es decir, que ocupe simbólica y literalmente otros espacios de los que tradicionalmente asociamos con el arte: el sur de la ciudad, el barrio, la calle, la casa… Se vislumbra otro parámetro por el uso en sí de la jerga, que es el de considerar a lo ‘popular’ como una fuente legítima y fértil de la producción creativa. Ya sea en las bases del evento o en el proceso de selección y ejecución de los proyectos, se observa una clara intención de asociar concepciones cotidianas y de costumbres usualmente ajenas al accionar artístico con nociones del arte contemporáneo. ¿Por qué un encuentro de arte urbano? Muchos de los organizadores del encuentro fueron estudiantes en la década de los noventa y presenciaron las tentativas mínimamente exitosas de sacar al arte de los museos y las galerías.
Desde entonces ha estado madurando en ellos la finalidad de ‘liberar’ al arte para que se multipliquen las posibilidades de que un mayor rango de actores puedan expresarse sin exclusiones. Por otro lado, una cierta necesidad y satisfacción de trabajar de manera colectiva, sumándose a la desilusión frente a las limitadas oportunidades de la práctica individual artística en nuestro medio, les empujó a establecer redes gremiales y espacios conjuntos. Desde los dos factores anteriores se derivó la estrategia de explorar con mayor coherencia las modalidades más recientes del arte, sobre todo las más efímeras, como las instalaciones de intervención, la acción, el happening y el performance. Ya que todavía existe una predilección por el objeto y la contemplación pasiva en nuestras instituciones culturales, estas prácticas más precarias fomentan la desinstitucionalización del arte, y simultáneamente permiten una acción grupal y la participación activa del espectador. Al denominar a este encuentro como “arte urbano” se concreta una directriz que emplaza los contenidos manejados en las obras participantes dentro de un rango que desanima un despliegue de expresiones netamente subjetivas a favor de temas más universales.
Impera destacar que el tipo de arte urbano que insta al Zur-ich es de mucho menos impacto y complejidad infraestructural que el de artistas como Beat Streuli o Mischa Kuball, no solo por manejar un presupuesto reducido sino por promover tácticas más sutiles pero de mayor interacción con el público. Adicionalmente, muchas experiencias de arte urbano, aquí y en otros países, han acarreado una clarísima tendencia hacia la ‘democratización’ del arte, en el sentido de incorporar ámbitos claramente identificados con el funcionamiento de las esferas públicas y los procesos políticos de la sociedad civil. En el caso de al Zur-ich, el involucramiento político no es patente, pero la exhortación de insertarse en el entramado social de cada barrio es irrefutable.
¿Por qué al sur?
Además de ser consecuencia de sus designios de constituirse como una propuesta cultural alterna, el encuentro de arte urbano al Zur-ich ancla a las obras participantes en la zona sur de la ciudad con el propósito de ‘territorializar’ al arte; en otras palabras, busca generar arte in situ, que no pueda ser reproducido de forma idéntica en cualquier lugar sino que mantenga una estrecha relación con el espacio en que es concebido y por lo tanto con sus habitantes. La cercana relación de los proyectos participantes con el barrio y con los habitantes arrima una condicionante adicional sobre el contenido de las obras. El proceso de ejecución inevitablemente transfigura las formas planificadas en un inicio por el autor. Ciertas obras no supieron adaptarse al influjo de factores externos y se aferraron a un solo desarrollo para luego enfrentar un decaimiento de la participación de los barrios y un final no tan feliz. En contraste, hubo obras que evolucionaron dramáticamente y hasta adquirieron un matiz totalmente inesperado y posiblemente más significativo. Esta migración de la autoría, desde el artista en beneficio de los participantes, es uno de los aspectos más interesantes del encuentro. Es posible que exista una pretensión de carácter esencialista, de encontrar en el sur un sistema de valores e ideales menos afectados por el eurocentrismo intelectual que infesta a la academia del arte y menos afligidos por la cultura popula estadounidense que los que se manejan en sectores poblacionales del norte de la ciudad. A pesar de esto, si consideramos que los que llevan a cabo el encuentro de arte urbano al Zur-ich son los miembros del colectivo de arte Tranvía Cero, este primigenismo adquiere un contexto.
El tranvía fue un medio de transporte público que unió al sur con el norte de la ciudad de Quito, y, por lo tanto, sobrevive hoy como un símbolo de conexión urbana. De esta manera, podríamos suponer que el enfoque hacia el sur no es, a largo plazo, un rechazo de lo que sucede en el norte, sino un complemento. Es sintomático de esto el que se haya admitido una obra que se ejecutó simultáneamente en Carapungo (al norte) y en Solanda (al sur), llamada ‘Celdas Perceptuales’ que buscó disputar los prejuicios de norte y sur, y que además utilizó al Trolebús como medio de comunicación entre los dos barrios. A pesar de esto, es inevitable reconocer que a nivel global las connotaciones de ‘sur’ y ‘norte’ son extremadamente fuertes. Es apenas necesario recalcar que el norte aviva asociaciones de desarrollo, poder, riqueza y colonización mientras que el sur sugiere tercer-mundo, subyugación y pobreza. Así, Al Zur-ich recuerda el proyecto de que el sur sea nuestro norte de Torres García y todas las empresas por encontrar ímpetu regional a través de caminos propios, desde la Gran Colombia hasta el ALBA. Finalmente, no podemos evadir la razón más simple (y respetable) de por qué se ha planteado este evento en el sur; y es que algunos de los que forman parte de Tranvía Cero son “sureños y bien del sur”.
Manuel Alfonso Dávila – Agosto 2005
Manuel Alfonso Dávila: Curador y crítico. Ha curado exposiciones en el Ecuador, Costa Rica, Italia, la Argentina, Bolivia, los Estados Unidos y otros países. Ha publicado varios libros de crítica contemporánea, como Tendencias y tangentes del tercer mundo (2003), Espacios crónicos (2000), y Requisiti Indispensabili dell'Arte Contemporanea (1995). Ha sido conferencista del programa de postgrado del Center for Curatorial Studies de Bard College (2001, 2003). Sus ensayos sobre artistas ecuatorianos y latinoamericanos han sido publicados en las revistas ArtNexus, Surface, Arte Internacional, Laboratori, Destiempo, Graffiti, El Sur, entre otras. Dávila es miembro fundador del movimiento artístico denominado Banalismo (1998-2005) y fue subdirector del Festival de Arte/Intervención ‘Piero Manzoni’ (1990-1994). Es miembro de la Anastar (Associazione Nazionale Storici dell'Arte) desde 2002 y recibió el nombramiento de miembro activo de la Association Internationale des Critiques D'Art en 1988. Dávila obtuvo el título de Laurea specialistica in Storia dell'Arte en la Università degli studi di Roma La Sapienza en 1967, completó una maestría en Artes Visuales en la ENAP de la Universidad Nacional Autónoma de México en 1974 y consiguió un doctorado en Storia dell’arte en la Facoltà di Scienze Umanistiche della Università degli studi di Roma La Sapienza en 1982.
