UN ENCUENTRO SUBTERRANEO


al zur-ich 2006:
Reflexiones de un encuentro subterráneo

Por Marcelo Medrano Hurtado.

1. Quito se extiende hacia el norte y hacia el sur, y, a manera de un corbatín, se estrecha en su centro, punto de confluencias políticas y culturales, como cuello de botella para el desplazamiento interno urbano. Desde los años cuarenta del siglo veinte, los sectores económicamente pudientes y de fácil acceso a la cultura comienzan a abandonar el centro de la urbe y a desplazarse hacia el norte, extendiendo los límites geográficos y municipales. Los cincuenta convierten las casas de campo en barriadas aristocráticas, mientras el centro se satura de población de sectores económicos medios y bajos, y de las nacientes migraciones internas. Los setentas, con el crecimiento de las llamadas clases medias y su disputa de los espacios aristocráticos, ven generarse barriadas enteras al norte y al sur de la urbe. En el norte, sitios adonde la ‘aristocracia’ quiteña huye mientras los sectores medios pisan sus talones; en el sur, lugares reservados para los sectores populares, fabriles y de migrantes. El rápido crecimiento urbano hace que la dinámica citadina se extienda ya muy al norte y muy al sur. Los sectores altos de la economía establecerán sus viviendas en exclusivos barrios del norte de la ciudad o de los valles, asociando sus actividades económicas (comercio, finanzas, inversiones,…) a la zona del centro-norte de la ciudad. Las llamadas clases medias ocuparán la mayoría de barrios en el norte y muy pocos en el sur; mientras que el proceso será inverso para los sectores populares. Esta rápida visión del desarrollo geográfico de Quito se refleja también en el imaginario político, económico, social y cultural de sus habitantes.
El norte se convirtió, con el tiempo, en el espacio para el éxito económico y el ascenso social, el del disfrute del ocio y del consumo, el de la implementación rápida de los servicios básicos y municipales. Zona de desarrollo de educación ‘de calidad’ en todos los niveles así como de las diversas expresiones culturales. El sur, por el contrario, tuvo un desarrollo vinculado al trabajo fabril, a las actividades económicas menos remuneradas, a las migraciones internas, al fácil olvido de las políticas municipales, educativas y culturales.
Los años noventa serán testigos de una agresiva ‘reconquista’ del centro de la ciudad por parte de los sectores altos. Con una variante: se reconstruye el centro para el turismo cultural y para la vivienda muy exclusiva. Se pone énfasis en la herencia colonial visible en monumentos y construcciones, y se dinamiza la actividad cultural refaccionando teatros, museos y cafés. Esta exposición rápida del desarrollo urbano de Quito permite, para la reflexión del tema que nos ocupa, apreciar dos dinámicas: el fortalecimiento de un imaginario en los habitantes de la ciudad referido a las amplias políticas gubernamentales de desarrollo (económico, social, cultural) de la zona norte frente a las implementadas en la zona sur; y, la confrontación entre la cultura oficial y la cultura popular.

2. La dinámica cultural del país, en los años setenta y ochenta, reflejó el choque entre una cultura de la oficialidad y otra desafiante del poder en todos sus órdenes: las relaciones entre política y arte, la irrupción de la cultura indígena en la sociedad blanco-mestiza, el entusiasmo para el rescate de las raíces culturales ecuatorianas y americanas, las investigaciones científicas sobre historia, política, cultura, el compromiso de los intelectuales con las causas populares, entre otras. Para la década de los noventa, y al calor de las tesis del fracaso de las opciones políticas de izquierda, se fortalecieron las políticas culturales gubernamentales oficiales. Consecuencias de esto: por un lado, los aparatos culturales del Estado intervienen ya como mediadores privilegiados en la producción intelectual; por otro, la privatización y mercantilización de los circuitos culturales y sus productos dan forma a las creaciones y actividades culturales de diverso tipo. Las formas de expresión de la cultura popular, entonces, fueron reducidas a mero folcklore y, de múltiples maneras, olvidadas. El apoyo de los aparatos estatales o de los grupos privados construyó y consagró obras y artistas e intelectuales a la medida de sus necesidades. Cabe añadir que las dinámicas académicas universitarias reflejan, en sí, todo lo anterior: las carreras universitarias se desplazaron de la creación y la reflexión hacia la gestión.

3. En el fin de siglo pasado, se fortalece el desencanto. La mirada del artista como individuo se vuelve exclusivamente sobre sí mismo, aislándole del resto. Aunque el Ecuador vivió la década del resurgir del movimiento indio, el agotamiento y la claudicación invadieron las reflexiones y las prácticas políticas y culturales. Sin embargo, el país ejerció uno de los principios fundamentales de la política: el de rebelarse. La fuerza de los sectores sociales organizados hizo sucumbir el gobierno de Abdalá Bucaram; y quienes eran niños en esa época, acompañaron las caídas de otros dos gobiernos de derecha. Al fin y al cabo, ese desencanto que ensombreció a los intelectuales y artistas, fue vivido de otra manera por los sectores populares…aunque, políticamente, esos triunfos fueran absorbidos y deformados por el poder. Los años de fin de siglo y de inicio del siguiente, motivaron el cuestionamiento de la nueva generación de artistas hacia las prácticas y los contenidos culturales oficiales vigentes. Politizada, en el sentido de enfrentarse contra el poder, esta generación, a la cual se pertenecen los miembros integrantes del Colectivo Tranvía Cero, no rehúye los planteamientos políticos ni la cercanía a los sectores populares; no olvida su matriz social del sur de la ciudad; a pesar de su origen académico universitario formal, reivindica los procesos artísticos individuales con referencia colectiva; cuestiona las políticas clientelares, sean estatales o privatizadas, en la cultura. Esta compleja dinámica expuesta, que rebasa fácilmente el ámbito cultural, constituye el telón de fondo de la génesis de los Encuentros Al-Zurich.

4. Ahora bien, es necesario establecer los presupuestos sobre los cuales se levanta el trabajo del Colectivo Tranvía Cero y que dan las directrices para el desarrollo de los Encuentros Al-Zurich.
a. En Ecuador, la cultura y el arte se despliegan en circuitos culturales que incluyen galerías, museos, cafés, teatros, universidades, salas de cine. Administrados por el Estado -o los municipios- y por manos privadas, se han condicionado los temas, las formas, los géneros y los contenidos de la producción cultural e intelectual. Los artistas e intelectuales oficialmente consagrados encuentran fácil acceso a esos circuitos, igual aquellos que no se alejan un ápice de las exigencias del control, lo mismo que los hacedores de productos para el consumo cultural. Los medios de comunicación fortalecen y reproducen esas propuestas y esas prácticas.
De allí que los Encuentros Al-Zurich buscan desvincularse de la zalamería y servilismo culturales, para tener la necesaria independencia en proponer y proponerse contenidos, géneros y prácticas artísticas diferentes. Un enfrentamiento hacia el poder constituido está en la base de su existencia, por ello no es raro encontrar propuestas y participantes relacionados a la dinámica de sectores populares, a las problemáticas sociales y políticas (desigualdad, injusticia, abusos del poder, corrupción, problemáticas de género, jóvenes, ecología), a los movimientos o expresiones ‘marginales’ (rock, hip-hop, grafiti). ¡Y qué mejor forma de desdeñar aquella práctica cultural oficial que estableciendo su centro de acción y reflexión en las zonas que económica, política y culturalmente han sido estigmatizadas por el poder! El ámbito geográfico del sur de Quito se convierte, en virtud de la propia dinámica de la ciudad y, en consecuencia, del imaginario creado, en el gran entramado para mirar y desafiar ese poder, quebrando los límites físicos, psicológicos, sociales y culturales impuestos.
b. Las salas de museos, teatros, galerías y cines, se trastocan y transmutan, hacia el sur de la ciudad, en calles, plazas, parques, salones comunales, escalinatas, hogares, patios o, simplemente, paredes. Lugares donde las propuestas artísticas de los Encuentros deben desplegarse, revalorizando los espacios de lo público y dándoles ricas connotaciones colectivas.
c. Los proyectos presentados a los Encuentros son una fase inicial de las propuestas: el artista propone un trabajo a desarrollar, el cual debe tener como uno de los elementos fundamentales, el interactuar con la comunidad que vive en la zona donde se lo implementaría. Es decir, el proyecto, por su relación con los habitantes del sector, va sufriendo modificaciones en el transcurso de su implementación. El contacto con los vecinos de los barrios elegidos es primordial para el desarrollo de los trabajos, al punto que la propuesta inicial, ya visualizada y completada en el papel, va transformándose paulatinamente. La obra de arte se convierte, así, en un proceso de creación continua, cuyo registro (fotografía, video, grabación sonora) ayuda a visualizar el proceso de interacción entre artista-obra de arte-comunidad. Las tradiciones, las prácticas culturales y sociales, y los imaginarios locales populares configuran un espacio de diálogo con el artista y su obra. Además, se cuestiona también el papel del artista como ‘iluminado’ y expositor de ‘su’ arte: el artista debe bajarse de su pedestal (que ofrece la cultura oficial) para interactuar con los ‘otros’, y producir con esos ‘otros’.
El trabajo artístico finalmente desarrollado y expuesto será el resultado de un diálogo y de una interacción, y no de la sapiencia despótica del curador de turno. Se sacude al espectador contemplativo para motivarlo a participar activamente en la obra, antes y durante su exposición.
d. Pero, el involucramiento del trabajo en conjunto con los vecinos produce una obra irrepetible, estrechamente relacionada con la gente y con el espacio de su producción. Lo que lleva a dos consecuencias. La primera: no por ser de carácter popular y local, deja de ser universal; al contrario, la propuesta debe reflexionar sobre la dificultad de desarrollar un trabajo que no pierda de vista ambos ámbitos, sin volverse un panfleto. Y, la segunda, la hace efímera.
e. Los Encuentros se vinculan, generalmente, a las propuestas del arte contemporáneo: intervenciones, acciones, happening, performances, videoarte, etc., donde los límites entre los clásicos géneros de pintura, escultura, fotografía,…, se difuminan. Por esto, los trabajos expuestos en los Encuentros se desarrollan en el terreno del ‘entre’: entre pintura y escultura, entre fotografía y video, entre literatura y dibujo,… Además, la propuesta de trabajo final se enriquece con la puesta en escena de un conjunto de elementos provenientes, eso sí, de los territorios definidos de la pintura, música, poesía.

5. El IV Encuentro de Arte Al-Zurich, 2006, reveló otros elementos en los cuales es necesario reflexionar:

a. El Espacio: el espacio es tomado por el artista y por los vecinos; se lo define de acuerdo a las necesidades de la obra y se lo interviene, estructurando una precisa geografía imaginaria de expresión artística, con un adentro y un afuera tan endebles en los límites de una acera, una cinta, una puerta, un árbol. Ese marco de la obra, esa frontera que define su presencia, muchas veces es tan permeable como el acceder, por cualquiera calle, a la calle principal de Caupichu, donde La Rotuladora construyó una obra de rica multiplicidad; o tan formal, como la pequeña plaza en la Ferroviaria Alta; o tan firme como las paredes del abandonado galpón intervenido por la “Fábrica de autopistas”. También, ese espacio es una escalinata, junto a la Cárcel 2 de Quito, o el espacio es todo el barrio cuando lo unen los invisibles hilos de las cartas de ‘La casa tomada’ o las rutas cotidianas del transporte y servicio de gas, en los tanques intervenidos de ‘En la casa’. Y si esos espacios configuraron geografías imaginarias, también las hacen fuentes de percepciones simbólicas muy fuertes: la pertenencia al barrio, la identificación con los vecinos.
Pero, los espacios vacíos existentes entre los elementos de algunos trabajos configuran también rutas, recorridos, trayectorias descubiertas por cada espectador. Incluso, en los trabajos de ‘La casa tomada’ (cartas con partes del cuento de Julio Cortázar) y de ‘En la casa’ (tanques de gas intervenidos con la técnica del stencil), al moverse por cualesquiera trayectorias, sus elementos constitutivos diseñan una inaprensible geografía aleatoria.
b. El Tiempo: Las obras trabajadas y expuestas sucumben ante el tiempo. Crear obras duraderas no es el objetivo: son efímeras por naturaleza. Llama la atención que los trabajos realizados con la colectividad durante muchos días, en su mayoría sobrevivan solamente una exposición, una intervención, una acción. Algo aparentemente contradictorio si se considera que la cultura oficial pone énfasis en lo contrario.
Vemos que la duración temporal no apunta a la obra como tal, sino al proceso conjunto de creación con la colectividad y de la revalorización del espacio geográfico intervenido. En este sentido, el Encuentro busca una dialéctica temporal entre lo fugaz y lo duradero que no abarque solo la obra, sino todo el proceso de su elaboración.
c. La Palabra: Algunos trabajos expuestos basan su conformación en la palabra escrita; ésta fluye en los proyectos como hilo conductor y reinventa la relación del ser humano. En ‘Metáforas…’, se recuperó el mensaje emitido vía celular: se lo rescató de su fugaz órbita tecnológica y cotidiana y se lo plasmó en múltiples serigrafías (muchas inundaron las calles entre el centro y el sur de la ciudad), conformando una narrativa entrecortada pero muy vital. En ‘La casa tomada’, el cuento cortaziano se transmuta en una lúdica del asombro y del descubrimiento de los ‘otros’ y de ‘sus’ palabras. En ‘Fábrica de autopistas’, un nuevo alfabeto nos muestra la faceta seriada del proceso industrial, repitiéndose al infinito en su circularidad.
d. El Fragmento: Todas las obras plantean al espectador el problema de la unidad/multiplicidad; esto se debe a que es posible visualizar cada trabajo considerándolo según sus fragmentos. Como cada obra pretende ser una lectura y una crítica a una faceta de la realidad, deconstruirla (en el sentido de encontrar sus mínimos elementos para descifrar el funcionamiento del todo) lleva consigo un trabajo de enfrentamiento con esa realidad. Dentro de los elementos que constituyen los trabajos, destaquemos, primero, los seres humanos, a saber: las personas/modelos que muestran sus vestimentas cotidianas (en ‘La cachina dominguera’); los personajes marginados, ocultos, despreciados que cuentan alguito de sus existencias (en: ‘XXXXXXXX’); los vecinos (en ‘El héroe de mi barrio’). Todos ellos, personajes cotidianos a su barrio, tienen la posibilidad de mirarse primero para luego ser mirados. A través de todos y cada uno de ellos, se cuestiona a la sociedad que margina al que no conoce, esa sociedad actual que pone precio a las relaciones humanas. Los fragmentos son los personajes; cada uno de ellos es parte de, y es un todo a su vez.

Tenemos también los trabajos de ‘La rotuladora’ y de ‘En la casa’. En ambos, se interviene un espacio o un objeto (paredes o letreros, para el primero; tanques de gas, para el segundo) con imágenes y palabras. Las obras se descomponen, entonces, en muchos fragmentos que, conteniendo palabras e imágenes, pueden tener vida propia, pero cuya conjunción configura un cuestionamiento a la separación y división humanas. Cada elemento habla por sí mismo, pero solo en conjunto son mirados y escuchados. La cotidianidad se interrumpe entonces, hacia afuera de los negocios con los ‘nuevos letreros’ y dentro de cada casa con un tanque que súbitamente dice algo. La fragmentación de un texto se aprecia en ‘La casa tomada’ y ‘Metáforas de una despedida’. En el primero, el texto lineal desarticulado en sus párrafos, se articula, al calor de las lecturas y los diálogos vecinales, en una etérea red de encuentros y descubrimientos. En el segundo trabajo, en sentido inverso, los textos desarticulados guardados celosamente de cientos de mensajes vía celular, se articulan en una historia a pedacitos se nos cuenta. En ambos casos, la fragmentariedad es necesaria para encontrar nuevos sentidos y nuevas receptores. Fragmentos que al descubrirse entre sí potencian su mensaje.

Finalmente, ‘Fàbrica de autopistas’ quiebra la muerte de un galpón abandonado con un alfabeto de origen industrial. Un mundo que pone énfasis en lo gris de los procesos industriales esconde la repetición de palabras, gestos, sensaciones y emociones. Romper ese círculo puede hacerse, pero destruyéndole completamente para construir desde sus retazos, desde sus fragmentos. Así, el galpón resucita, pero intervenido con extraños y sugerentes símbolos, en medio de poco usuales colores para un lugar así.

6. Obviamente, el IV Encuentro todavía nos depara la reflexión desde la visita y el reencuentro con todos aquellos espacios y personas que se resisten al olvido.

1 comentario:

Valeria Mesías dijo...

Me parece un artículo bastante bueno y completo. ¡Felicitaciones! Hay pocos escritos de esta calidad que pueden informar de forma íntegra sobre algo, más aun si se trata de una temática urbana.