UN ENCUENTRO SUBTERRANEO
al zur-ich 2006:
Reflexiones de un encuentro
subterráneo
Por Marcelo Medrano
Hurtado.
1. Quito se
extiende hacia el norte y hacia el sur, y, a manera de un corbatín, se estrecha
en su centro, punto de confluencias políticas y culturales, como cuello de
botella para el desplazamiento interno urbano. Desde los años cuarenta del
siglo veinte, los sectores económicamente pudientes y de fácil acceso a la
cultura comienzan a abandonar el centro de la urbe y a desplazarse hacia el
norte, extendiendo los límites geográficos y municipales. Los cincuenta
convierten las casas de campo en barriadas aristocráticas, mientras el centro
se satura de población de sectores económicos medios y bajos, y de las
nacientes migraciones internas. Los setentas, con el crecimiento de las llamadas
clases medias y su disputa de los espacios aristocráticos, ven generarse
barriadas enteras al norte y al sur de la urbe. En el norte, sitios adonde la
‘aristocracia’ quiteña huye mientras los sectores medios pisan sus talones; en
el sur, lugares reservados para los sectores populares, fabriles y de
migrantes. El rápido
crecimiento urbano hace que la dinámica citadina se extienda ya muy al norte y
muy al sur. Los sectores altos de la economía establecerán sus viviendas en
exclusivos barrios del norte de la ciudad o de los valles, asociando sus
actividades económicas (comercio, finanzas, inversiones,…) a la zona del
centro-norte de la ciudad. Las llamadas clases medias ocuparán la mayoría de
barrios en el norte y muy pocos en el sur; mientras que el proceso será inverso
para los sectores populares. Esta rápida visión del desarrollo geográfico de
Quito se refleja también en el imaginario político, económico, social y
cultural de sus habitantes.
El norte se
convirtió, con el tiempo, en el espacio para el éxito económico y el ascenso
social, el del disfrute del ocio y del consumo, el de la implementación rápida
de los servicios básicos y municipales. Zona de desarrollo de educación ‘de
calidad’ en todos los niveles así como de las diversas expresiones culturales.
El sur, por el contrario, tuvo un desarrollo vinculado al trabajo fabril, a las
actividades económicas menos remuneradas, a las migraciones internas, al fácil
olvido de las políticas municipales, educativas y culturales.
Los años noventa
serán testigos de una agresiva ‘reconquista’ del centro de la ciudad por parte
de los sectores altos. Con una variante: se reconstruye el centro para el
turismo cultural y para la vivienda muy exclusiva. Se pone énfasis en la
herencia colonial visible en monumentos y construcciones, y se dinamiza la
actividad cultural refaccionando teatros, museos y cafés. Esta exposición
rápida del desarrollo urbano de Quito permite, para la reflexión del tema que
nos ocupa, apreciar dos dinámicas: el fortalecimiento de un imaginario en los
habitantes de la ciudad referido a las amplias políticas gubernamentales de
desarrollo (económico, social, cultural) de la zona norte frente a las
implementadas en la zona sur; y, la confrontación entre la cultura oficial y la
cultura popular.
2. La dinámica
cultural del país, en los años setenta y ochenta, reflejó el choque entre una
cultura de la oficialidad y otra desafiante del poder en todos sus órdenes: las
relaciones entre política y arte, la irrupción de la cultura indígena en la
sociedad blanco-mestiza, el entusiasmo para el rescate de las raíces culturales
ecuatorianas y americanas, las investigaciones científicas sobre historia,
política, cultura, el compromiso de los intelectuales con las causas populares,
entre otras. Para la década de los noventa, y al calor de las tesis del fracaso
de las opciones políticas de izquierda, se fortalecieron las políticas
culturales gubernamentales oficiales. Consecuencias de esto: por un lado, los
aparatos culturales del Estado intervienen ya como mediadores privilegiados en
la producción intelectual; por otro, la privatización y mercantilización de los
circuitos culturales y sus productos dan forma a las creaciones y actividades
culturales de diverso tipo. Las formas de expresión de la cultura popular, entonces,
fueron reducidas a mero folcklore y, de múltiples maneras, olvidadas. El apoyo
de los aparatos estatales o de los grupos privados construyó y consagró obras y
artistas e intelectuales a la medida de sus necesidades. Cabe añadir que las
dinámicas académicas universitarias reflejan, en sí, todo lo anterior: las
carreras universitarias se desplazaron de la creación y la reflexión hacia la
gestión.
3. En el fin de
siglo pasado, se fortalece el desencanto. La mirada del artista como individuo
se vuelve exclusivamente sobre sí mismo, aislándole del resto. Aunque el
Ecuador vivió la década del resurgir del movimiento indio, el agotamiento y la
claudicación invadieron las reflexiones y las prácticas políticas y culturales.
Sin embargo, el país ejerció uno de los principios fundamentales de la
política: el de rebelarse. La fuerza de los sectores sociales organizados hizo
sucumbir el gobierno de Abdalá Bucaram; y quienes eran niños en esa época,
acompañaron las caídas de otros dos gobiernos de derecha. Al fin y al cabo, ese
desencanto que ensombreció a los intelectuales y artistas, fue vivido de otra
manera por los sectores populares…aunque, políticamente, esos triunfos fueran
absorbidos y deformados por el poder. Los años de fin de
siglo y de inicio del siguiente, motivaron el cuestionamiento de la nueva
generación de artistas hacia las prácticas y los contenidos culturales
oficiales vigentes. Politizada, en el sentido de enfrentarse contra el poder,
esta generación, a la cual se pertenecen los miembros integrantes del Colectivo
Tranvía Cero, no rehúye los planteamientos políticos ni la cercanía a los
sectores populares; no olvida su matriz social del sur de la ciudad; a pesar de
su origen académico universitario formal, reivindica los procesos artísticos
individuales con referencia colectiva; cuestiona las políticas clientelares,
sean estatales o privatizadas, en la cultura. Esta compleja
dinámica expuesta, que rebasa fácilmente el ámbito cultural, constituye el
telón de fondo de la génesis de los Encuentros Al-Zurich.
4. Ahora bien, es
necesario establecer los presupuestos sobre los cuales se levanta el trabajo
del Colectivo Tranvía Cero y que dan las directrices para el desarrollo de los
Encuentros Al-Zurich.
a. En Ecuador, la
cultura y el arte se despliegan en circuitos culturales que incluyen galerías,
museos, cafés, teatros, universidades, salas de cine. Administrados por el
Estado -o los municipios- y por manos privadas, se han condicionado los temas,
las formas, los géneros y los contenidos de la producción cultural e
intelectual. Los artistas e intelectuales oficialmente consagrados encuentran
fácil acceso a esos circuitos, igual aquellos que no se alejan un ápice de las
exigencias del control, lo mismo que los hacedores de productos para el consumo
cultural. Los medios de comunicación fortalecen y reproducen esas propuestas y
esas prácticas.
De allí que los
Encuentros Al-Zurich buscan desvincularse de la zalamería y servilismo
culturales, para tener la necesaria independencia en proponer y proponerse contenidos,
géneros y prácticas artísticas diferentes. Un enfrentamiento hacia el poder
constituido está en la base de su existencia, por ello no es raro encontrar
propuestas y participantes relacionados a la dinámica de sectores populares, a
las problemáticas sociales y políticas (desigualdad, injusticia, abusos del
poder, corrupción, problemáticas de género, jóvenes, ecología), a los
movimientos o expresiones ‘marginales’ (rock, hip-hop, grafiti). ¡Y qué mejor
forma de desdeñar aquella práctica cultural oficial que estableciendo su centro
de acción y reflexión en las zonas que económica, política y culturalmente han
sido estigmatizadas por el poder! El ámbito geográfico del sur de Quito se
convierte, en virtud de la propia dinámica de la ciudad y, en consecuencia, del
imaginario creado, en el gran entramado para mirar y desafiar ese poder,
quebrando los límites físicos, psicológicos, sociales y culturales impuestos.
b. Las salas de
museos, teatros, galerías y cines, se trastocan y transmutan, hacia el sur de
la ciudad, en calles, plazas, parques, salones comunales, escalinatas, hogares,
patios o, simplemente, paredes. Lugares donde las propuestas artísticas de los
Encuentros deben desplegarse, revalorizando los espacios de lo público y
dándoles ricas connotaciones colectivas.
c. Los proyectos
presentados a los Encuentros son una fase inicial de las propuestas: el artista
propone un trabajo a desarrollar, el cual debe tener como uno de los elementos
fundamentales, el interactuar con la comunidad que vive en la zona donde se lo
implementaría. Es decir, el proyecto, por su relación con los habitantes del
sector, va sufriendo modificaciones en el transcurso de su implementación. El
contacto con los vecinos de los barrios elegidos es primordial para el desarrollo
de los trabajos, al punto que la propuesta inicial, ya visualizada y completada
en el papel, va transformándose paulatinamente. La obra de arte se convierte,
así, en un proceso de creación continua, cuyo registro (fotografía, video,
grabación sonora) ayuda a visualizar el proceso de interacción entre
artista-obra de arte-comunidad. Las tradiciones, las prácticas culturales y
sociales, y los imaginarios locales populares configuran un espacio de diálogo
con el artista y su obra. Además, se cuestiona también el papel del artista
como ‘iluminado’ y expositor de ‘su’ arte: el artista debe bajarse de su
pedestal (que ofrece la cultura oficial) para interactuar con los ‘otros’, y
producir con esos ‘otros’.
El trabajo
artístico finalmente desarrollado y expuesto será el resultado de un diálogo y
de una interacción, y no de la sapiencia despótica del curador de turno. Se
sacude al espectador contemplativo para motivarlo a participar activamente en
la obra, antes y durante su exposición.
d. Pero, el
involucramiento del trabajo en conjunto con los vecinos produce una obra
irrepetible, estrechamente relacionada con la gente y con el espacio de su
producción. Lo que lleva a dos consecuencias. La primera: no por ser de
carácter popular y local, deja de ser universal; al contrario, la propuesta
debe reflexionar sobre la dificultad de desarrollar un trabajo que no pierda de
vista ambos ámbitos, sin volverse un panfleto. Y, la segunda, la hace efímera.
e. Los Encuentros
se vinculan, generalmente, a las propuestas del arte contemporáneo:
intervenciones, acciones, happening, performances, videoarte, etc., donde los
límites entre los clásicos géneros de pintura, escultura, fotografía,…, se
difuminan. Por esto, los trabajos expuestos en los Encuentros se desarrollan en
el terreno del ‘entre’: entre pintura y escultura, entre fotografía y video,
entre literatura y dibujo,… Además, la propuesta de trabajo final se enriquece
con la puesta en escena de un conjunto de elementos provenientes, eso sí, de
los territorios definidos de la pintura, música, poesía.
5. El IV Encuentro
de Arte Al-Zurich, 2006, reveló otros elementos en los cuales es necesario
reflexionar:
a. El Espacio: el espacio es
tomado por el artista y por los vecinos; se lo define de acuerdo a las
necesidades de la obra y se lo interviene, estructurando una precisa geografía
imaginaria de expresión artística, con un adentro y un afuera tan endebles en
los límites de una acera, una cinta, una puerta, un árbol. Ese marco de la
obra, esa frontera que define su presencia, muchas veces es tan permeable como
el acceder, por cualquiera calle, a la calle principal de Caupichu, donde La
Rotuladora construyó una obra de rica multiplicidad; o tan formal, como la
pequeña plaza en la Ferroviaria Alta; o tan firme como las paredes del
abandonado galpón intervenido por la “Fábrica de autopistas”. También, ese
espacio es una escalinata, junto a la Cárcel 2 de Quito, o el espacio es todo
el barrio cuando lo unen los invisibles hilos de las cartas de ‘La casa tomada’
o las rutas cotidianas del transporte y servicio de gas, en los tanques
intervenidos de ‘En la casa’. Y si esos espacios configuraron geografías
imaginarias, también las hacen fuentes de percepciones simbólicas muy fuertes:
la pertenencia al barrio, la identificación con los vecinos.
Pero, los espacios
vacíos existentes entre los elementos de algunos trabajos configuran también
rutas, recorridos, trayectorias descubiertas por cada espectador. Incluso, en
los trabajos de ‘La casa tomada’ (cartas con partes del cuento de Julio Cortázar)
y de ‘En la casa’ (tanques de gas intervenidos con la técnica del stencil), al
moverse por cualesquiera trayectorias, sus elementos constitutivos diseñan una
inaprensible geografía aleatoria.
b. El Tiempo: Las obras
trabajadas y expuestas sucumben ante el tiempo. Crear obras duraderas no es el
objetivo: son efímeras por naturaleza. Llama la atención que los trabajos
realizados con la colectividad durante muchos días, en su mayoría sobrevivan
solamente una exposición, una intervención, una acción. Algo aparentemente
contradictorio si se considera que la cultura oficial pone énfasis en lo
contrario.
Vemos que la
duración temporal no apunta a la obra como tal, sino al proceso conjunto de
creación con la colectividad y de la revalorización del espacio geográfico
intervenido. En este sentido, el Encuentro busca una dialéctica temporal entre
lo fugaz y lo duradero que no abarque solo la obra, sino todo el proceso de su
elaboración.
c. La Palabra: Algunos trabajos
expuestos basan su conformación en la palabra escrita; ésta fluye en los
proyectos como hilo conductor y reinventa la relación del ser humano. En
‘Metáforas…’, se recuperó el mensaje emitido vía celular: se lo rescató de su
fugaz órbita tecnológica y cotidiana y se lo plasmó en múltiples serigrafías
(muchas inundaron las calles entre el centro y el sur de la ciudad),
conformando una narrativa entrecortada pero muy vital. En ‘La casa tomada’, el
cuento cortaziano se transmuta en una lúdica del asombro y del descubrimiento
de los ‘otros’ y de ‘sus’ palabras. En ‘Fábrica de autopistas’, un nuevo
alfabeto nos muestra la faceta seriada del proceso industrial, repitiéndose al
infinito en su circularidad.
d. El Fragmento: Todas las obras
plantean al espectador el problema de la unidad/multiplicidad; esto se debe a
que es posible visualizar cada trabajo considerándolo según sus fragmentos.
Como cada obra pretende ser una lectura y una crítica a una faceta de la
realidad, deconstruirla (en el sentido de encontrar sus mínimos elementos para
descifrar el funcionamiento del todo) lleva consigo un trabajo de
enfrentamiento con esa realidad. Dentro de los
elementos que constituyen los trabajos, destaquemos, primero, los seres
humanos, a saber: las personas/modelos que muestran sus vestimentas cotidianas
(en ‘La cachina dominguera’); los personajes marginados, ocultos, despreciados
que cuentan alguito de sus existencias (en: ‘XXXXXXXX’); los vecinos (en ‘El
héroe de mi barrio’). Todos ellos, personajes cotidianos a su barrio, tienen la
posibilidad de mirarse primero para luego ser mirados. A través de todos y cada
uno de ellos, se cuestiona a la sociedad que margina al que no conoce, esa
sociedad actual que pone precio a las relaciones humanas. Los fragmentos son
los personajes; cada uno de ellos es parte de, y es un todo a su vez.
Tenemos también los
trabajos de ‘La rotuladora’ y de ‘En la casa’. En ambos, se interviene un
espacio o un objeto (paredes o letreros, para el primero; tanques de gas, para
el segundo) con imágenes y palabras. Las obras se descomponen, entonces, en
muchos fragmentos que, conteniendo palabras e imágenes, pueden tener vida
propia, pero cuya conjunción configura un cuestionamiento a la separación y
división humanas. Cada elemento habla por sí mismo, pero solo en conjunto son
mirados y escuchados. La cotidianidad se interrumpe entonces, hacia afuera de
los negocios con los ‘nuevos letreros’ y dentro de cada casa con un tanque que
súbitamente dice algo. La fragmentación de
un texto se aprecia en ‘La casa tomada’ y ‘Metáforas de una despedida’. En el
primero, el texto lineal desarticulado en sus párrafos, se articula, al calor
de las lecturas y los diálogos vecinales, en una etérea red de encuentros y
descubrimientos. En el segundo trabajo, en sentido inverso, los textos
desarticulados guardados celosamente de cientos de mensajes vía celular, se
articulan en una historia a pedacitos se nos cuenta. En ambos casos, la
fragmentariedad es necesaria para encontrar nuevos sentidos y nuevas
receptores. Fragmentos que al descubrirse entre sí potencian su mensaje.
Finalmente,
‘Fàbrica de autopistas’ quiebra la muerte de un galpón abandonado con un
alfabeto de origen industrial. Un mundo que pone énfasis en lo gris de los
procesos industriales esconde la repetición de palabras, gestos, sensaciones y
emociones. Romper ese círculo puede hacerse, pero destruyéndole completamente
para construir desde sus retazos, desde sus fragmentos. Así, el galpón
resucita, pero intervenido con extraños y sugerentes símbolos, en medio de poco
usuales colores para un lugar así.
6. Obviamente, el
IV Encuentro todavía nos depara la reflexión desde la visita y el reencuentro
con todos aquellos espacios y personas que se resisten al olvido.
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